La'boy band' más exitosa y una de las más longevas de la historia del pop actúa esta semana en Madrid

El éxito le golpeó con tanta fuerza que se tuvo que tomar un respiro de la vorágine, mandarlo todo a paseo durante un tiempo. No quería que nadie la reconociera por las calles y por eso se marchó un año de viaje con una furgoneta, a conocer mundo, a dormir bajo los pinos, como ella misma cuenta.

Ahora, más de cinco años después de arrasar con su primer álbum, 'Pa fuera telerañas', Bebe, la cantante española, ha vuelto a recuperar la sonrisa y el gusto por el circo que rodea la industria musical con 'Y.', un trabajo con “canciones divertidas” y lejos de su anterior tendencia de convertirse en bandera del feminismo o de cualquier otra cosa.

Aunque no espera alcanzar ni de cerca el nivel de éxito de su primer trabajo, ya ha obtenido una nominación para un Grammy latino —ceremonia celebrada en Las Vegas hace unos días— y lo que le queda. El camino es largo para esta extremeña universal.

 INTRODUCCIÓN

Pérès es, sin lugar a dudas, uno de los más importantes músicos de la actualidad. Él y su grupo, el Ensemble Organum, han venido cambiando a lo largo de las dos últimas décadas nuestra manera de entender la música litúrgica medieval, sea monódica o polifónica, rompiendo con las maneras de hacer impuestas por la Abadía de Solesmes en el XIX -hace poco de nuevo vigentes merced al éxito discográfico de los monjes de Silos- y recuperando una sonoridad muy diferente, mucho menos dulce, más aristada y profusamente ornamentada, que había desaparecido en todos los centros oficiales.

Extraordinariamente amable y simpático, el señor Pérès tuvo la gentileza de dedicar una hora a Filomúsica para conversar sobre todos estos temas, demostrando tanta sabiduría como pasión a pesar de los efectos de un tremendo resfriado y de la necesidad de reservar su voz para actuar y grabar la obra de Sánchez-Verdú esa misma noche. Nuestra conversación tuvo lugar a escasos metros de la Giralda, bajo una qubba almohade del siglo XII hoy reconvertida en excelente bar de tapas.

ENTREVISTA
¿Cómo llegó a Macqbara? 
Había conocido a José María Sánchez-Verdú hace una década, cuando se encontraba finalizando sus estudios, en un curso en el Conservatorio de Madrid. Pues bien, cuando hace dos años empezó a plantearse la creación de esta pieza lo hizo pensando en mi voz y en mi colaboración activa. Para las melodías de las que me ocupo tuvo en mente algunas páginas de canto mozárabe que tenía grabadas, así como esa antigua manera de cantar que intento reconstruir, con todo el trabajo sobre la ornamentación, los intervalos, los microtonos, etc. De hecho, esta obra funciona en su parte contemporánea como una amplificación mis interpretaciones del repertorio mozárabe, árabe-andaluz o como se le quiera denominar, con una manera muy particular de utilizar los instrumentos de la orquesta sinfónica.

El resultado es hermosísimo, muy sugerente.
Esta obra es un poema sobre la muerte. En él se evoca una tumba, un cementerio musulmán perdido. La orquesta recrea en cierto modo la naturaleza, mientras que una voz -la mía- sale de la tumba. Es muy estimulante de cantar.

¿Encuentra en la tradición musical oral una salida para la composición actual, que no hace más que dar vueltas sobre sí misma?
Sí, hay muchas cosas que la música contemporánea puede aprender de la de los siglos pasados. Es el caso de la relación con las cosas escritas, con la notación, que desde hace casi dos siglos es tan precisa que el intérprete a veces se limita casi a funcionar como una máquina. Es una manera de trabajar que desde luego funciona muy bien con una orquesta sinfónica, que tiene una manera de trabajar racionalizada y muy precisa, pero se pierde otras dimensiones de la música. La elasticidad del tempo, por ejemplo. Es una lástima. Después tenemos aquello que el intérprete puede añadir a la obra misma, que también hasta finales del XVIII era mucho más importante.

Seguramente en su faceta como compositor sigue usted estas vías.
Efectivamente. Por ejemplo, en mi última obra, que escribí hace un año y medio. Gira en torno al Apocalipsis y dura aproximadamente hora y media. Pues bien, la pensé para diez cantantes, entre ellos seis de Córcega -allí existe una rica tradición oral-, que tienen una voz muy particular. Es difícil describir su estilo. Cada una de las siete partes de las que consta comienza con una recitación del texto de San Juan realizada de una manera muy arcaica, y seguidamente aparece la polifonía de los cantantes, combinando técnicas desarrolladas a finales del siglo XV y en el XVI (la especular, por ejemplo) que desde el XVII fueron olvidadas -salvo por compositores como Bach- hasta que la Segunda Escuela de Viena las recuperó.

¿Cree que en Francia está ya superada entre los compositores la dictadura estética de las vanguardias? Pierre Boulez ejerció un poder muy fuerte.
Hace veinte años existía un dogmatismo muy fuerte, pero afortunadamente las cosas empiezan a cambiar. Ahora todo lo que hacemos está considerado, aun con importantes matices, como contemporáneo. Claro que a lo largo de la historia siempre ha habido escuelas que marcaban la ortodoxia diciendo lo que teníamos que hacer. Bah, es normal (risas).

Pasemos a su faceta como musicólogo e intérprete. Usted ha realizado una auténtica revolución con el Ensemble Organum. ¿Podría explicarnos el origen del grupo y sus intenciones?
Cuando lo creé en 1982 elegí el nombre organum por sus tres sentidos: un instrumento para hacer cualquier cosa, el órgano hidráulico y, finalmente, la forma polifónica. Mi intención era crear un laboratorio para tratar de entender cómo funcionaba la música no sólo desde un punto de vista paleográfico o semiológico, sino también acústico. Aún es un campo de investigación casi ignorado, porque los musicólogos trabajan sobre las notas escritas, que son sólo el veinte o treinta por ciento de la realidad musical. La relación entre la partitura y la música es la misma que existe entre la palabra escrita y el sonido, la fonética.

¿Cómo se recupera la fonética del pasado? Ha de resultar muy difícil.
Desde luego, pero hay algunos caminos de investigación. Primero, intentar definir la altura real del sonido. Pueden estar escritos un Do o un Re, pero estas notas no son las mismas de un piano actual. Para profundizar en este aspecto hemos de tener en cuenta el punto de vista de la teoría musical medieval. El ambitus se dividía en cuatro o cinco tetracordos siguiendo una división fisiológica del sonido. Pues bien, cuando se habla del tetracordo de las graves, nos referimos a las notas más graves que el cantante puede emitir.

Después hay que trabajar sobre el ambitus. Hay repertorios, como por ejemplo el canto gregoriano, en los que es muy pequeño, una sexta o una séptima. Se pueden observar en las tradiciones orales repertorios que tienen idéntico ambitus, porque éste se encuentra ligado con una manera de canta un cierto timbre de la voz se puede hacer sobre unas pocas notas, tres, cuatro, cinco, pero si quieres tener diez no se puede mantener el mismo. Esto nos indica un camino, que he podido recorrer atendiendo a las polifonías de Córcega.

En tercer lugar hemos de reflexionar sobre los intervalos, que es un elemento fundamental, directamente relacionado con el timbre de la voz. Tenemos algunas indicaciones, aunque no muchas.

¿Y que ocurre con los tempi? En su fascinante y arriesgada grabación de la Misa de Notre Dame de Guillaume de Machaut son muy lentos.
Los tempi no están indicados en los manuscritos, pero sabemos que la manera de cantar cambiaba según el nivel de solemnidad. Los días solemnes, muy lento, pues la solemnidad nos lleva a vivir el momento; los días ordinarios, más rápido. Y como la polifonía estaba ligada con el nivel de solemnidad, ya que se cantaba sólo los días más relevantes, el contexto de la misma es el de lentitud. Además, hemos de tener en cuenta las medidas de leer. Está muy lejos de la realidad histórica esto de cantar cada uno con su partitura. Cuando ésta se encuentra sobre un facistol, con tanta distancia entre el cantante y la notación, no se puede cantar rápido.

Llegamos a un factor al que usted concede una importancia extraordinaria: la ornamentación. ¿No es así?
Sí, y es muy importante crearla. También en la polifonía, que estaba ornamentada. El cantante muestra al aplicarla su nivel de comprensión. Crea la energía: los griegos llaman a la ornamentación la "energía" de la nota. La ornamentación desapareció en la música clásica hace sólo dos siglos. En la música de la iglesia, hace tan sólo cien años, y en algunos puntos rurales se ha conservado durante todo el XX, pero muchos musicólogos creen que no existía en Europa Occidental, que es algo exclusivo del Islam.

Sus ideas están contribuyendo a desmontar muchos tópicos. En la romanidad tardía Oriente desempeñó un papel cultural decisivo. Usted ha puesto de relieve, por ejemplo, el fuerte componente orientalizante de las primeras liturgias cristianas.
En un libro que he escrito, que por cierto saldrá a la venta a finales de octubre, hablo entre otras cosas de un historiador de inicios del siglo XIII (escasamente conocido porque aún no está traducido del árabe) que nos explica que la música andalusí de los siglos XI y XII es una mezcla entre la tradición hispana preislámica y la cultura árabe. Al parecer, los musulmanes que llegaron la Península Ibérica al principio no tenían un canto con ornamentación, sino silábico (una sílaba, una nota). Eran muy religiosos, y su preocupación era darle la mayor relevancia al texto. Pues bien, aquí asimilan la ornamentación grecorromana de los cristianos, muchos de los cuáles se convierten al Islam conservando sus tradiciones musicales. Hoy vemos con claridad que la música andalusí es muy diferente de la del Medio Oriente, porque es en gran medida un foco local anterior al Islam que continúa.

¿Podemos encontrar hoy rastros de esa tradición de época visigótica, que hoy conocemos como "mozárabe"?
Resulta extremadamente difícil. Cada vez que me encuentro con algún etnomusicólogo le pregunto si quedan tradiciones de cantantes de iglesia, pero siempre me responden que no, que todo ha desaparecido. Claro que los musicólogos que estudian el canto mozárabe antiguo no tienen ningún interés por la tradición oral, más bien por el gregoriano cantado a la manera de Solesmes.

Parece que al final ha tenido éxito.
Sí. Entre Salamanca y Zamora hay unos pocos pueblos donde cantantes ancianos conservan unas maneras muy antiguas. Por ejemplo, en Andavias, a unos kilómetros al noroeste de Zamora. Aquí hay todavía una tradición agonizante que tiene la manera de cantar, el sonido de la música mozárabe. En el grupo de ese pueblo hay tres o cuatro cantantes que tienen cerca de ochenta años con una voz muy diferente a la de aquellos que tienen cincuenta o sesenta. El sonido, la manera de hacer los intervalos, los adornos, todas esas cosas... La polifonía española del XVI cantada por voces como éstas sonaría de manera muy diferente. Es uno de mis sueños interpretarla así algún día.

Pero el experimento sería muy radical y levantaría muchas ampollas. Estoy pensando en su grabación de la Misa de Notre Dame de Machaut, que a muchos críticos....
...¡les parece horrible! Sí. (Grandes risas). Es una lástima que los músicos no tengan ni el coraje de hacer experimento ni imaginación. Y no nos queda tan lejos en el tiempo. En el libro que antes le referí hablo sobre los últimos cantantes del catolicismo, que, claro está, son muy diferentes de los coristas de la tradición clásica. Oficialmente desaparecían con el Motu Proprio de Pío X en 1903, pero en algunas parroquias rurales se conservaron hasta mediados de siglo, y hasta ahora mismo en Córcega y puntos concretos de España. Casi nadie en la Iglesia sabe eso. Piensan que la manera antigua es el gregoriano de Solesmes, cuya revolución hizo pensar que en todos los países se cantaba igual. Incluso en España, donde hay una tradición popular muy fuerte y la gente habla con una voz muy sonora, cuando se canta gregoriano se hace de la manera suave impuesta por Solesmes. Es una especie de esquizofrenia (risas).

¿Cómo se encuentra en la actualidad el Ensemble Organum?
Hemos hecho un cambio importante el año pasado. Dejamos Royaumont, donde estuvimos desde 1984 hasta 1999, y nos encontramos en Moissac. Estamos ahora mismo comenzando, tengo las oficinas desde el mes de junio. Allí estamos creando un nuevo centro de investigación y enseñanza.

¿Y cuáles son sus proyectos?
Ante todo quisiera crear un nuevo lugar mucho más conectado con el medievo y las músicas orales. Y me gustaría profundizar en la pedagogía, recuperando las maneras de enseñar del pasado. Ahora empezamos a entender que la manera de enseñar en los conservatorios no tiene nada que ver con la realidad de la música de la tradición oral. Tenemos que buscar una manera de trabajar conjunta a partir de lo que sabemos sobre las prácticas musicales antiguas, estableciendo un fuerte vínculo con las tradiciones orales. Mi intención es tejer una red de centros de investigación que compartan los mismos objetivos; pero una red que funcione realmente en la investigación, que no sea una simple enumeración de lugares. Que se divida la tarea para los mismos objetivos.

¿Incluye a España en esa red?
Sí. Resulta muy complicado, pero he tenido la suerte de encontrar en Salamanca a Miguel Manzano, el único etnomusicólogo que muestra un gran interés por estos viejos cantantes de iglesia. Estamos hablando con el Conservatorio de Salamanca

¿Hay algún proyecto más en ciernes? Estoy pensando en sus grabaciones. Hace algún tiempo que no aparece ninguna nueva.
Así es, he dejado de grabar discos hace tres años. Ahora estoy buscando un editor diferente a Harmonia Mundi. Ahora con Internet y todas estas cosas, la situación está cambiando. Tengo muchos proyectos, pero... Sea como fuere, el año próximo vamos a celebrar los veinte años del Ensemble Organum. Vamos a editar un libro sobre nuestra aventura a lo largo de todo este tiempo, y estamos pensando en algunos otros acontecimientos.

Pues que disfruten de un muy feliz cumpleaños. Muchas gracias por todo, Maestro.

 Entrevistra realizada por Fernando Lopez Machuca.

Parecía que se lo había tragado la tierra. Desde el seno de The Strokes no paraban de surgir proyectos paralelos (Little Joy, Nickel Eye, Albert Hammond Jr...), pero Julian Casablancas (Nueva York, 1978), el líder de la banda, no decía esta boca es mía.

Eso hasta hace tres meses, cuando por fin vio la luz su debut en solitario, 'Phrazes for The Young' (2009), una breve muestra de rock 'indie' con guiños a los 80.

La sala berlinesa Maria am Ostbahnhof fue el lugar de nuestra cita con el estadounidense: Casablancas acababa de ofrecer allí un concierto entre fuerte y flojo (los 'shows' de The Strokes nunca han sido para tirar cohetes, todo hay que decirlo).

Amistoso pero de timidez casi enfermiza, nuestro hombre respondía para el cuello de su camisa sin atreverse casi a mirar a la cara.

Tras batir todos los récords del hip-hop español, el cuarteto aragonés se toma varios años de descanso. Habrá discos en solitario.

–Hace diez años, justo cuando publicaron su primer disco, Genios,  me dijo: «Solo sé que no me gustaría ser el grupo de rap de España».
–¡Qué fuerte! No sé qué nos debía de haber pasado para decir eso.

–Decían que si entonces tenían que aguantar según qué comentarios de la gente, no querían ni pensar qué significaría ser los más grandes.
–Estaríamos flipando con lo que nos pasaba. La cosa ha evolucionado hasta convertirnos en... el grupo de rap de España. Por suerte todo ha ido poco a poco. Hemos aprendido a reaccionar ante los cambios de la vida. Cuando dije eso debía de tener miedo.

–¿Cómo lo ha superado?
–Tenía dos opciones: quedarme encerrado en casa o salir a la calle, asumir quien soy y aceptar el cariño de la gente. Antes no entendía que se me acercaran, que quisieran hacerse una foto conmigo. Y me rebelaba.

–¿Tan mal lo pasaba?
–Ha habido épocas de ponerme borde por no asumir mi rol; de agobio. Ha sido un autoaprendizaje: de salir a tomar algo e intentar ser feliz aunque te vayan a interrumpir cada dos por tres. No te quedan más cojones que hacerte la foto y estar a buenas. Cuesta más decir no que hacerte la puta foto. Lo tengo comprobado.

–¿Tiene la sensación de que Violadores del Verso ha tocado todos los techos de un grupo de rap español?
–Supongo que nunca llegas lo más alto, pero hemos tocado muchos techos. Ahora igual se trata de romper techos personales, pero no se le puede pedir más a un grupo de rap.

–¿Ha llegado la hora de que cada componente ataque por su cuenta?
–Hemos pasado 15 años muy metidos en el grupo y eso lo han sufrido novias, familias... Ahora pedimos una vida más allá de grupo. Por suerte nos ha pillado a los tres con ganas de hacer movidas en solitario.

–¿A los tres?
– A los tres cantantes. [El productor] R de Rumba, el pobre, ya tiene bastante faena: tiene que hacer 30 ritmos para producir nuestros discos.

–La familia no se separa. Solo aparcan la marca Violadores del Verso.
–Claro. Yo colaboraré en el disco de Hate y en el de Lírico, y ellos colaborarán en el mío. Dejamos el grupo en lo más alto: número uno en ventas, disco de oro, platino o yo que sé... Hemos currado mucho pero no estamos quemados. Lo bonito será cuando nos volvamos a reunir. Esto no es como los Héroes del Silencio, que ya no se podían ver. Lo nuestro es rollo rapper: como el Wu-Tang Clan, que hacen discos juntos y por separado.

–¿Y el nuevo disco de Violadores?
–Igual en cinco o seis años. Primero saldrá el disco de Hate porque ya tiene siete temazos. Lírico tiene cuatro en marcha. Y yo tengo dos trocillos.

–¿Su disco será de hip-hop puro? También ha formado el proyecto Jazz Magnetism con músicos de jazz.
–Mi idea es hacer un disco de hip-hop, pero no me importaría que hubiera un par de temas jazzísticos.

–Se le ve especialmente feliz cuando canta con Jazz Magnetism.
–Este proyecto me ha cambiado la vida. Lo disfruto casi el doble con la música en directo. A veces tengo ganas de acabar mi cacho para escuchar las virguerías que hacen ellos.

–¿Y por qué no hay disco aún?
–Si hacemos algo será una bomba. Me encantaría sacar un disco en vivo de este proyecto, pero sin prisas.

–Viniendo del mundo de las maquetas, donde manda la urgencia y la imperfección, sorprende que se haya vuelto tan metódico y paciente.
–Todo eso ha cambiado mucho. La inocencia, las ganas y la energía son distintas ahora. Antes decías una bobada y te quedabas tan ancho. Ahora cuidas cada letra. Es mucho más difícil estar contento con uno mismo.

–¿Tacha mucho más que antes?
–Sí. Ayer hablaba justo de esto con un colega filósofo: se construye más tachando que escribiendo.

–El año pasado el ayuntamiento de Zaragoza les nombró hijos predilectos de la ciudad. ¿Hubo dudas sobre si aceptar tan política distinción?
–El minidebate existió. Políticamente se apuntan un tanto nombrándonos hijos predilectos; le hacen un guiño a todos los jóvenes. Pero luego piensas en la alegría que le vas a dar a tu familia y no te puedes negar.

–Al final, todo se acaba haciendo para poner contentas a las madres.
–Hemos hecho cosas como no recoger el Premio de la Música o el de la MTV pero a esto, en nuestra ciudad, fuimos muy contentos. Hemos dado mucha caña [al ayuntamiento] con la Expo y otros temas, pero todo el pleno votó a favor. Cuanta más caña les das más quieren ser tus amigos.